Regarder la musique
Le Temps de l’urgence
Tous et toutes furent affectés, mais cette période fut profondément éprouvante entre autres pour les théâtres, pour les salles de concerts, pour les compagnies d’opéra, pour les sociétés de chant choral, pour les festivals et pour bien d’autres organisations artistiques encore, une immense partie des spectacles donnés à l’intérieur étant formellement interdite pour éviter la propagation de la maladie. Même lors des concerts extérieurs, les spectateurs durent se tenir à bonne distance les uns des autres.
Cela signifia ni plus ni moins que la disparition du public, l’interruption des représentations et des concerts, et un coup d’arrêt abrupt pour des projets en cours de développement et pour des plans soigneusement préparés de longue main. Pour tous les artistes de la scène, y compris pour ceux du monde musical, un sentiment d’horreur se répandit comme une trainée de poudre.
Puis, on se mit en quête de manières de compenser pour cette situation inédite. Par beau temps, des concerts impromptus dans les parcs et les ruelles permirent aux musiciens d’exercer leur talent et aux membres du public de profiter de moments de rassemblement joyeux en ces temps incertains.
Ensuite, dans bien des coins du monde, des artistes commencèrent à s’en remettre à ce qui allait être connu sous le nom de « pivot numérique » (Digital Pivot) : de la musique en direct ou pré-enregistrée, diffusée par l’intermédiaire de réseaux sociaux
– depuis son salon ou sa cuisine, en employant la caméra de smartphones et en ayant recours à des techniques qui avec le temps se firent de plus en plus sophistiquées.
Par exemple, au Canada, le Centre national des Arts imagina un programme de présentations d’une heure chacune, sur YouTube, pour dix artistes, chacun recevant 1,000$ par séance de diffusion en direct. Sur la page Facebook du CNA, leur nombre grimpa à plus de 700.
Tandis qu’en Allemagne, entre le 12 mars et le 24 mai de cette année-là, le pianiste renommé Igor Levit donna 50 Hauskonzerte depuis son salon et afficha les liens sur Twitter. Puis, les 30 et 31 mai, à partir d’un studio berlinois, il diffusa un marathon de 15 heures consacré à une œuvre d’Éric Satie au titre fort approprié de… Vexations.
Ailleurs, certains musiciens s’associèrent à des vidéastes et développèrent avec des praticiens du film une collaboration. au style inédit qui récolta des appuis financiers tant publics que privés.
D’autres s’attelèrent à maîtriser les services de streaming Spotify ou You Tube et par leur entremise diffusèrent des œuvres et des interprétations de qualité qui leur rapportèrent suffisamment pour se maintenir à flot financièrement.
Des plateformes de diffusion déjà existantes, comme Idagio, Medici et Marquee, et des festivals de films spécialisés dans le cinéma portant sur la musique reçurent pour leur part davantage de propositions de qualités diverses.
La pédagogie en ligne – sous forme de classes régulières, d’enseignement ou de coaching individuels –, qui, quand Pinchas Zuckerman s’était mis à en faire l’éloge avait été considérée par certains comme révolutionnaire et par d’autres comme d’un apport douteux, devint obligatoire. (*note)
Des initiatives créatrices de la part d’écoles, d’universités ou d’autres institutions (telles la Bibliothèque du Congrès (U.S.A.), l’Université des Andes (Colombie) ou l’Université de Colombie britannique (Canada)) menèrent à la création de plateformes en ligne diffusant aussi bien des performances préenregistrées que des mises en contexte ou des documents pédagogiques permettant d’étudier un riche éventail de traditions musicales et de formes d’expression de partout dans le monde.
Des documentaires et des films biographiques non-commerciaux, comme le superbe Igor Levit – No Fear, permirent au public d’explorer les idées et les vies sous-tendant les sons et l’expérience vécue lors d’une performance en salle de concert.
Dans certains cas, on assista à l’émergence de regroupements créatifs entre vidéastes et musiciens produisant d’éblouissants vidéos de spectacles en direct.
Cette pratique renforça la dynamique de création collaborative avec le Septième Art et la vidéo afin de préserver et de diffuser la musique.
Un tel lien entre musique et art vidéographique se combinant en une forme artistique multimédia permettant une œuvre interactive ou un film d’animation se
retrouve par exemple dans le travail d’Eve Egoyan et de ses nombreux et variés collaborateurs musicaux ou visuels, ou encore, aux Pays-Bas, dans les œuvres de 60 secondes produites par Guy Livingston.
Un exemple stupéfiant de ce processus a d’ailleurs été financé par les Conseil de Arts du Canada : des films construits sur de la musique préexistante par le compositeur Jérôme Blais et interprétée par le soprano Suzie Leblanc, dans Mouvances . Parmi les courts-métrages de jeunes cinéastes du Nouveau Brunswick et de Nouvelle Écosse se trouve une magnifique collection de bijoux cinématographiques, métamorphosant en cinéma la poésie et la musique des chants de Blais, ou les mots du poète Gérald Leblanc.
VOIR ET ENTENDRE
In many parts of the world, artists took to what came to be known as the “Digital Pivot”. Live or recorded music was released on social media platforms – from the living room or kitchen, using good smartphone cameras and techniques, which over time became more and more sophisticated. In Canada, the National Arts Centre started a program of one-hour presentations on YouTube for ten artists, paying artists $1,000 per live stream. This increased to over 700 artists live-streaming on the National Arts Centre Facebook channel. In Germany, celebrated pianist Igor Levitt famously performed 50 Hauskonzerte from his living room, which he posted to Twitter, from March 12 to May 24 and then a 15-hour marathon of Satie’s appropriately named, Vexations, on May 30-31 from a studio in Berlin.
Some artists found artistic partners in the form of videographers and developed a collaborative style with practitioners of film – the Seventh Art – which found support from public and private funders.
Some musicians mastered the art of Spotify or YouTube success “formulas” with good quality pieces and good performance standards and made enough money to turn their fortunes around.
Already existing platforms including Idagio, Medici and Marquee as well as Film Festivals specializing in films of and about music found more submissions of varying quality.
Pedagogy online in the form of regular classes and one-on-one teaching and coaching, which had been considered revolutionary by some and dubious by others when Pinchas Zuckerman started vaunting it, became obligatory.
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Creative initiatives by schools, universities, and institutions (e.g. the Library of Congress (USA), University of the Andes (Colombia) the University of British Columbia (Canada)) led to the creation of online platforms presenting recorded performance as well as contextual or educational presentations allowing for learning about a great variety of musical traditions and forms of expression, from around the globe.
Documentaries and non-commercial bio-films like the magnificent, Igor Levit – No Fear, allowed the audience to explore the thoughts and the lives behind the sounds and experience of the concert hall performance.
In some instances, there was an emergence of collaborative creative partnerships between videographers and musicians to produce stellar video productions of live performances. This increased the dynamic of the collaborative creation of music with the art of film/video for the preservation and transmission of the music. The relationship between music and video art as a multi-media art form as in the work of interactive work or film animation with music as found in the work of Eve Egoyan and her various musical and visual media collaborators, or in the 60-Second commissions of composers and videographers produced by Guy Livingston in the Netherlands. A stunning presentation of this is the work funded by the Canada Council for the Arts of films made to pre-existing music by composer Jérôme Blais performed by soprano, Suzie Leblanc in Mouvances . The short films made by young film-makers of New Brunswick and Nova Scotia results in a stunning collection of cinematic gems, settings of film to the poetry and music of Blais’ songs, in turn, settings of the poet Gérald Leblanc.
L’enregistrement sonore : survol historique.SIGHT AND SOUND Jusqu’à l’arrivée sur le marché de l’enregistrement sonore, durant la deuxième moitié du 19 ième siècle, la seule manière d’entendre de la musique avait été de se trouver en présence de ceux qui la faisaient surgir.
Sur tous les continents, les musiciens créaient dans leur communauté des ambiances, des prétextes, des occasions de partager l’attention et l’écoute de publics grands ou restreints. Des groupes sociaux aux raisons d’être variées, allant du spirituel au militaire, servaient de cadre à l’élaboration de catalogues (repeatable ???) de musiques, d’hymnes ou d’oratorios, d’airs de parade ou de danse. Le style de la musique constituait alors une marque de commerce identifiable.
AUDIO RECORDING: Some Historical Background Until the invention of sound recording in the second half of the 19 th century, the only way that people could hear music was to be in the presence of the music makers.
Musicians on all continents in communities created mood, purpose and occasions for shared attention and intention for audiences large and small. Social groupings with a
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variety of purposes from spiritual to martial, were the context for the creation of repeatable, catalogues of music, hymns oratorios, military parades, court dances, etc.
The style of music created recognizable musical brands. Les compositeurs-interprètes, tels Mozart et Chopin, présentaient leur travail en tournée afin de charmer un public le plus vaste possible et d’augmenter la portée de leur œuvre. Ils étaient en quête de promoteurs, de mécènes ou d’engagements auprès de l’une ou l’autre cour ou d’autres institutions. Les gens en contact avec la musique étaient alors ceux qui avaient accès aux endroits où elle était présentée.
Quel qu’ait pu être l’accès à la musique dont pouvait jouir un individu, c’était dans le cadre d’événements locaux qu’il la rencontrait, et il le faisait en personne : par invitation ou par appartenance à une église, à une synagogue, une cour, une communauté ou quelqu’autre institution, ou bien grâce à l’achat d’un billet donnant accès à un événement destiné au public, la musique constituait une expérience partagée aussi bien avec les artistes qui la créaient qu’avec les autres auditeurs.
En 1877, Thomas Edison mit au point le premier rouleau phonographique, qui devint disponible commercialement en 1896. À partir de là, l’évolution de l’enregistrement sonore fut marquée par les mutations technologiques que constituèrent d’abord le passage des rouleaux d’étain à ceux de cire (1877-1925), puis l’arrivée du microphone électrique (1925-1945), l’enregistrement sur bande (1945-1975) et enfin l’ère digitale (de 1975 à aujourd’hui).
Ces révolutions successives des moyens de fixer puis de partager le son permirent une bien plus grande accessibilité aux exécutions des œuvres du répertoire déjà existant ou de moments d’improvisation, qu’ils soient contemporains ou datent des tout débuts de la musique écrite. Les amoureux de la musique, quels que soient leurs moyens financiers, avaient désormais la possibilité d’acquérir des enregistrements et
l’équipement nécessaire pour les faire jouer.
Après les rouleaux d’Edison, vint l’ère de la diffusion radiophonique, nouveau moyen de partager la musique, captée en direct ou préenregistrée.
Dans les années 1920 et 1930, un grand nombre d’orchestres de radios nationales furent créés en Europe, dont certains furent rebaptisés ou abandonnés au cours de la deuxième Guerre mondiale.
Après la guerre, dans certaines régions d’Europe, avec l’apparition de nouvelles nations indépendantes, de nouveaux orchestres firent leur apparition.
Aux USA, le soir de Noël de 1937, l’Orchestre symphonique de la NBC diffusa son premier concert sous la direction d’Arturo Toscanini et les concerts sous sa baguette se répétèrent jusqu’en 1954, année où le Maestro démissionna. À partir de ce moment, l’événement fut rebaptisé Symphonie Aérienne (Symphony of the Air) et dirigé par Leopold Stokowski.
La radio était, oui, devenue un puissant moyen de diffuser la musique, en direct ou enregistrée.
Au Canada, l’orchestre de CBC / Radio-Canada à Vancouver, fondé en 1938, a été l’orchestre radiophonique ayant duré le plus longtemps. D’autres furent établis à Winnipeg, Toronto, Montréal et Halifax. On pouvait les entendre d’un bout à l’autre du pays, et la captation de concerts mena parfois à la commercialisation d’enregistrements ou permit la constitution d’archives.
En Union soviétique, le gouvernement organisait des concerts dans des arénas et les radiodiffusait à l’échelle nationale, à l’intention d’un public pouvant atteindre cent fois le nombre de spectateurs qui auraient pu prendre place dans le stade. Le but visé était de créer un but commun chez les citoyens de ce nouveau plan de salvation de l’humanité.
Le Metropolitan Opera de New York inaugura la radiodiffusion en direct de certaines de ses productions le 25 décembre 1931 avec le Hansel and Gretel d’Engelbert Humperdinck. Après quoi la retransmission de spectacles live – opéras ou autres – devint un phénomène régulier en Europe et en Amérique du Nord.
L’enregistrement sonore : vertus et défis.
L’enregistrement sonore et la radiodiffusion constituaient de formidables innovations, de véritables cadeaux. Désormais, posséder un enregistrement d’une
œuvre permettait de la réécouter aussi souvent que le désir nous en prenait. Tandis que, côté radio, le simple fait de tourner un bouton rendait les œuvres d’une multitude de compositeurs et d’interprètes disponibles auprès de millions de personnes partout dans le monde, créant de ce fait une communauté transnationale partageant goûts et attachements à certains répertoires et à certaines interprétations singulières.
Toutefois, du même coup les enregistrements engendraient un lien avec la musique quelque peu limitatif et soulignaient, fort à propos, la nature sonore de la musique. Une sous-catégorie de la musique, appelée « Art du Son », se mit à émerger, reposant sur cette idée de la musique considérée exclusivement comme un phénomène sonore. Des concerts de musique électronique furent ainsi donnés dans des salles plongées dans la pénombre, où ne se trouvait sur scène que de l’équipement électronique – sans qu’un seul humain n’intervienne. La justification du concert reposait sur le partage d’un environnement commun par les membres du public.
Il est fort probable qu’avec la qualité croissante des enregistrements sonores depuis le début du 20 ième siècle bien des gens en vinrent à ne plus concevoir la musique que
comme un phénomène sonore. La diffusion à grande échelle de la musique gravée sur des disques tournant à 78, 45 puis 33 tours par minute, aussi bien que l’arrivée, plus tard, des rubans magnétiques et des disques compacts, sans oublier les radiodiffusions, contribuèrent au développement d’une culture mondiale de la musique en tant qu’expérience exclusivement auditive et, dans bien des cas, solitaire.
Contrairement à ses innombrables prédécesseurs, un mélomane pouvait donc à présent faire l’expérience de la musique alors qu’il était plongé dans un
environnement totalement différent de celui dans lequel la musique était créée. Ne pensons, en guise d’exemple, qu’au fait d’écouter un concert à la radio alors que l’on était occupé à conduire sa voiture sur une rue de grande ville ou une route de
campagne. Le son de la musique pouvait accompagner la préparation d’un repas, ou l’époussetage de la maison, la sculpture d’un bout de bois, le changement d’un pneu… ou le simple fait d’être assis dans son salon à regarder jouer les enfants. L’œuvre pouvait constituer un bruit de fond ou réclamer toute l’attention de l’auditeur, elle n’en restait pas moins, essentiellement, « rien qu’un son ». Son & Enregistrement sonore : Liés par nature ou essentiellement distants ?
Les cent et quelques années d’accès à la musique uniquement par l’entremise d’enregistrements sonores ou par diffusion radiophonique ont donc représenté à la fois un don de très grande valeur et un non-sens.
Mais à présent, le développement d’accès à elle de manières plus variées grâce à la vidéo nous permet d’explorer la musique en relation avec nos sens autres que la seule ouïe. Dans les plus fortes de ces productions s’insère désormais une composante visuelle et viscérale.
Le 20 mars 1948, Arturo Toscanini dirigeait l’orchestre de la radio de la NBC alors que simultanément Eugene Ormandy était au pupitre de l’Orchestre de Philadelphie dans les deux premières prestations symphoniques à être télévisées. Trois ans plus tard à peine, au cours de sa saison 1951-1952, l’Orchestre symphonique de Philadelphie diffusait déjà en direct sur une chaine de télévision locale reprise par 22 autres. Dès lors, les réseaux de télé, les producteurs, les réalisateurs de films, les documentaristes et les pédagogues musicaux se lancèrent tous à la recherche de nouvelles avenues pour diffuser la musique en direct, afin d’augmenter l’accès à elle simultané, que ce soit dans des buts pédagogiques ou d’archivage.
CBS et NBC commencèrent les diffusions de concerts en 1948. En Europe, Karajan et la Philarmonique de Berlin devinrent des stars de la télévision. Le concert du Nouvel An de la Philarmonique de Vienne en vint à constituer un spectacle à grand
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déploiement. Et, à New York, Leonard Bernstein, en plus d’être un brillant musicien, se révéla un personnalité télévisuelle charismatique et un vulgarisateur de talent, dans Omnibus (1954) et dans le cadre des Young People’s Concerts (Les Concerts des Jeunes) diffusés en 1958.
En 1961, était fondé à Vienne le Centre de Musique et des Médias ( International Music + Media Centre ou IMZ). Sa raison d’être était de documenter, des partager, d’informer et soutenir les cinéastes musicaux et les plateformes présentant leurs œuvres.
En 2012, le Centre allait produire un formidable documentaire sur les films traitant de musique et proposait une réflexion sur les liens entre musique et Septième art.
Le développement de chaines privées issues des réseaux NBC et CBS, les télévisions publiques comme Radio-France, la BBC et bien d’autres un peu partout dans le monde, ou encore des réseaux institutionnels comme ceux du Metropolitan Opera, de la Philarmonique de Berlin ( Digital Concert Hall ) et du charmant Smalls Jazz Club qui diffuse en ligne et gère des archives constituent à présent de solides modèles de fonctionnement. On trouve sur la Toile de nombreux exemples de plateformes servant à la dissémination, telles Medici, Marquee et Idagio, déjà mentionnées, certaines d’entre elles jouissant de liens institutionnels, comme dans le cas de Marquee, avec le Royal Opera House de Londres.
Quand soudain…
En 2020, surgit tout à coup la Covid, qui provoque la fermeture des salles de concert.
Tout le monde se met alors en quête d’un chemin qui permette de tirer profit du savoir-faire des artisans du films et de la vidéo et des technologies sans cesse plus raffinées et efficaces associées à ces deux genres. Autrement dit, les musiciens se mettent à explorer différentes formes de mariage entre musique et image. Les plateformes se multiplient – plusieurs ne survivront d’ailleurs pas à la fin des programmes spéciaux d’investissement apparus au fil de l’épidémie.
Dans la foulée, tous partent en quête d’un modèle de financement qui permette d’assurer chacun des postes budgétaires, de la conception à la diffusion du film achevé. Tous luttent pour assurer la survie financière d’une nouvelle manière de faire qui se cherche encore et qui mise sur la curiosité et l’engagement du public, pour parvenir à montrer la musique à l’écran et à rendre cette pratique financièrement viable pour les artistes et pour les producteurs impliqués.
OBJECTIFS : Capter, diffuser et faire vivre la musique sur film
Survivre financièrement tout en rencontrant des objectifs artistiques inédits pose de nombreux défis.
Je voudrais en aborder trois.
• La visibilité de l’œuvre d’art, des artistes et de la représentation
• La génération de recettes
• L’élargissement de l’accès aux biens culturels – à l’intérieur d’une société et par-delà les frontières de tous ordres.
Les chemins qui mènent à la visibilité et, grâce à elle, à la génération de recettes sont parfois fort différents les uns des autres. D’autres fois ils se croisent. Et il leur arrive de s’entêter à rester parallèles et de refuser de se rencontrer.
Les artistes créent. Les compositeurs composent, les improvisateurs improvisent, les interprètent choisissent entre des œuvres existantes, les étudient et leur prêtent vie.
Comment financer tout ça dans un univers changeant, bouleversé par le passage de la Covid et de ses conséquences ?*
Ne nous lançons pas dans un débat de détails sur les enjeux logistiques et financiers soulevés par les règles qui firent leur apparition lors de la pandémie, contentons-nous d’une synthèse : les prestations furent ou bien interdites ou bien sévèrement encadrées. Des contrats furent annulés, remis à l’ordre du jour, réannulés et ainsi de suite jusqu’à ce que les choses reprennent leur cours normal. Les artistes durent donc inventer sur le tas des moyens qui leur permettent de tant bien que mal poursuivre leur travail : les compositeurs n’avaient pas toujours immédiatement besoin d’un public, en dépit de leur nervosité ils purent donc accorder du temps à leur œuvre ; les pièces déjà enregistrées tentèrent d’atteindre un plus vaste auditoire en ayant recours à la radio, à la transmission par satellites ou à des services internet comme Spotify ou Soundcloud.
Jean-Michel Pilc, un improvisateur (for whom every note is freshly selected ???) et qui parfois le surprennent lui-même diffusa régulièrement son travail en direct sur le Net – sans frais pour l’auditeur et à un coût minime pour l’artiste.
Nous l’avons vu, depuis son salon, Igor Levit donna 50 brefs Hauskonzerts – en changeant d’œuvre chaque soir. Le Centre national des Arts du Canada, pour sa part, entreprit à la fois de parrainer des musiciens et de diffuser leurs concerts en direct grâce à des captations vidéo réalisées avec les moyens du bord. À son lancement, ce programme assurait à 10 musiciens 1,000 $ de cachet pour chaque heure de musique en direct diffusée depuis un lieu respectant les règles de santé publique – et au total aura permis plus de 700 heures de diffusion, distribuées via Facebook.
Note * Zukerman https://www.violinist.com/discussion/archive/3878/
